Lemma: metamorfosi
Fonetica: [me-ta-mòr-fo-Si]
Etimologia: Dal gr. metamórpho¯sis, deriv. di metamorphôun 'trasformare', comp. di metá, che indica trasformazione, e morphé 'forma'
Definizione: s. f.
1 nella mitologia greco-romana e nella letteratura fiabesca, la trasformazione soprannaturale di un essere in un altro di natura diversa: la metamorfosi di Dafne in alloro
2 (fig.) mutamento, cambiamento: le sue idee hanno subito una profonda metamorfosi
3 (biol.) la serie dei mutamenti di forma e di struttura cui vanno soggetti molti animali (p. e. gli insetti, gli anellidi) prima di giungere allo sviluppo completo | modificazione di un organo vegetale (p. e. una radice) dovuta a un processo di adattamento all'ambiente o a un cambiamento di funzione.
Il progetto è creato appositamente, e come evento unico di teatro-musica, per la presentazione del concorso del Museo Nazionale dell'Audiovisivo nella sua futura collocazione presso il Palazzo delle civiltà italiana di Roma EUR. Viene creato un dispositivo (teatrale e musicale, visivo e acustico) che fa tesoro della straordinaria architettura dell'edificio e che prefigura la natura multimediale del museo. Gli interventi scenotecnici sono costituiti unicamente da elementi immateriali: luce, proiezioni, suono. Nulla è aggiunto alla struttura del luogo in modo da enfatizzarne le particolarità.
Tra gli scopi dello spettacolo: la messa in rilievo dell'architettura dell'edificio e la creazione di una sorta di prototipo tecnologico temporaneo in grado di far intuire al pubblico e visitatori a quale livello tecnologico, artistico e museale il MAV lavorerà.
METAMORFOSI è un pezzo di teatro-musica per attrice, live electronics, live video che si colloca in un percorso di spettacolo tecnologico che già nel Cinquecento trova le sue prime presentazioni grazie a coloro che hanno saputo creare con strumenti ottici e acustici forme e rappresentazioni di mondi reali e immaginari. Dalla camera oscura, passando per la lanterna magica fino ad arrivare al cinema, si ha ora un ulteriore sviluppo che espande la magia visiva meccanica nel mondo del digitale del XXI secolo. Ma dove qui il video usato esclusivamente nella videoproiezione creata in diretta a definire in questo modo un particolarissimo "cinema dal vivo" che guarda - e si pone come sviluppo dei giorni nostri - al precinema.
La stessa tecnologia digitale permette anche la creazione di "ambienti acustici". Paesaggi sonori che circondano il pubblico con voci e suoni in continuo movimento ponendo lo spettatore al centro di mondo dell'ascolto dove realtà e finzione sono profondamente intrecciate. Un lavoro sullo spazio - grazie all'uso della percezione visiva - e sul tempo attraverso l'uso drammaturgico del suono. Allo stesso tempo e ineviabilmente sulla memoria e la storia.
Tra le figure di riferimento del passato, affinché la creazione contemporanea attraverso le tecnologie digitali non sia semplicemente esercizio di stile, appare nel progetto un personaggio come il gesuita Athanasius Kircher (1601-1680). Kircher giunge fortuitamente, accolto con tutti gli onori, a Roma nel 1633. È nominato direttore del Collegio Romano e creatore del museo che prenderà il suo nome. Kircher viene festeggiato con una grande mostra a Roma proprio nel 2001 in un gioco di coincidenze preziose. L'opera di Kircher è, in assoluto, l'aspetto più appariscente della cultura scientifica seicentesca, storicamente più fertile delle accademie galileiana e newtoniana proprio perché si svolge in un eccesso di meraviglia che crede al miracolo perché ne intuisce l'amplificato meccanismo e non crede alla scienza tanto da farne una religione, rispetto ai filosofi credenti che fanno della scienza una religione (Brusatin, L'arte della meraviglia)
Le macchine ottiche di Kircher dovevano avere, presso il grosso pubblico un ruolo, oltre che teatrale, apologetico. Ed è in questo spirito che Kircher doveva produrre davanti a stuoli di fedeli stupefatti, ma anche divertiti, spettacoli incredibil come quando, con uno specchio cilindrico, proietta in aria l'immagine di Gesù che ascende ai cieli, oppure servendosi di uno specchio concavo, di una lente iperbolica e della luce di una candela, proietta su un muro l'immagine del demonio.
(M.G. Ianniello, Kircher e l'Ars Magna Lucis et Umbrae)
Metamorfosi I
Costruire per mezzo di specchi piani una macchina catottrica in modo che l'uomo, guardando nello specchio, al posto di un volto umano sembri presentare il volto di un asino, di un bue, di un cervo, di uno sparviero o di simili animali
(Kircher, Ars Magna Lucis et Umbrae, 1671)
L'utilizzo delle tecnologie video gioca con la tecnologia della 'camera oscura' seicentesca. Dal diario di un cartografo dell'epoca: "ti porterò in casa notizie piacevoli; non diversamente in una camera buia l'azione del sole attraverso un vetro fa vedere tutto ciò che accade all'esterno (benché rovesciato)". E ancora: "Ho in casa mia l'altro strumento di Drebbel, che produce meravigliosi effetti di immagini riflesse in una camera buia. Non mi è possibile descriverne la bellezza a parole: ogni pittura è morta in confronto, perché qui è la vita stessa, o qualcosa di ancora più mobile, se soltanto non mancassero le parole. La figura, il contorno e i movimenti vi si fondono con naturalezza, in un modo assolutamente piacevole" E così che la camera oscura viene, in METAMORFOSI "ricreata" attraverso l'utilizzo delle tecnologie digitali. Un ponte tra il XVII secolo e i nostri giorni. E "Descriptio" è uno dei termini più usati per designare l'attività cartografica: i cartografi e i loro editori erano chiamati infatti "descrittori del mondo".
Il suono gioca un ruolo importantissimo nel progetto. I suoni esplorano e fanno risaltare lo spazio acustico dell'edificio abitato dalle tante voci. Suoni costituiti in parte da elettronica con frequenze "anomale" estremamente gravi - al limite del subliminale - e sovracute (ultrasuoni). Suoni distribuiti grazie a un ambiente acustico multicanale in sala - i suoni si muovono così incessantemente attorno al pubblico - controllato via computer. Insieme all'elettronica, una parte dei suoni utilizzati proviene dagli archivi della Discoteca di Stato. Rare registrazioni di voci sono state selezionate e campionate in modo da contribuire alla realizzazione dell'ambiente acustico del progetto. Il pubblico si trova così immerso nei suoni, in una foresta che è l'immagine invisibile del palazzo. Un'immagine fatta non solo di spazio ma anche di tempo. Un cuore pulsante di immagini, suoni e parole dove tra modernità e arcaicità la voce sola diviene coro e si muove nello spazio.
Altro riferimento 'obbligato' è Giorgio de Chirico. Praticamente tutta la sua opera è molto vicina allo spirito di METAMORFOSI. Suoi lavori sono presi ad esempio e ripensati come riferimento per il clima dello spettacolo.
02. LO SPETTACOLO E IL DISPOSITIVO TECNOLOGICO
In METAMORFOSI abbiamo allora la voce di Anna Bonaiuto muoversi attraverso una foresta di voci altre (in parte provenienti da un lavoro di ricerca all'interno degli archivi della Discoteca di Stato). Voci di sconosciuti, immagini di luoghi "secondari', micro-eventi, documenti storici dove non appaiono voci celebri. Un lavoro sul dettaglio che viene riportato in vita ed elaborato drammaturgicamente sfruttando in particolare l'edificio stesso che conterrà il futuro museo e l'infrastruttura tecnologica (in particolare legata a suono, luce e reti) che sarà asse portante delle attività del museo. I movimenti di Anna Bonaiuto sono catturati da telecamere che attraverso l'utilizzo dei software interattivi sviluppati dall'autore presso la Fondazione STEIM (Amsterdam) permette l'elaborazione in tempo reale dell'immagine che viene riproiettata su grande formato - internamente ed esternamente sulla facciata dell'edificio - creando una 'videoarte in diretta' fruibile dal pubblico.
Lo spazio scenico diventa un tutt'uno con l'inteprete ed essa stessa con le sue immagini e le sue ombre digitali e acustiche alternando materiali preregistrati a riprese effettuate in tempo reale all'interno dello spettacolo. Metamorfosi digitali e analogiche. Il volto è riproiettato su grande formato trasformandosi via via in altri volti, animali, luoghi, paesaggi grazie alle tecnologie digitali attraverso un'elaborata computer graphic creata in diretta.
L'architettura dell'intero edificio viene usata nello spettacolo con materiali girati nella pre-produzione e facendo così agire Anna Bonaiuto in più luoghi contemporaneamente. Il pubblico ha modo così di visitare con lo sguardo luoghi segreti di questo edificio. Le micro-azioni, i gesti, le mani, sono visibili al pubblico all'interno e all'esterno del palazzo trasformando l'edificio in un unico luogo di performance materiale e immateriale e creando una performance di grande impatto e suggestione. Il Palazzo della civiltà italiana all'EUR è luogo trascendentale e metafisico assoluto.
Per la prima volta questo spazio è aperto a tutti lanciando la possibilità di creazione di una identità. Il luogo che contiene le voci e i volti di tante persone ognuna delle quali (nel suo essere sconosciuta) importante e determinante per lo sviluppo dello spettacolo. E dove della scritta che appare sulla facciata viene enfatizzata - quasi come una parola guida - proprio 'trasmigratori'. L'intero piano terra dell'edificio e il suo esterno risuona attraverso un elaborato ambiente acustico e visivo (con videoproiezioni su grande formato) controllato via computer da una sofisticata regia che gestisce suoni e immagini in diretta. Anche la regia fa parte dello spettacolo per cui è visibile dal pubblico e anch'essa parte della drammaturgia dell'evento. La scenografia è quindi totalmente digitale per trasformare la scena un un¹unica macchina reattiva alle varie situazioni drammaturgiche sviluppate.
i materiali
A. immagini:
01. volto e corpo dell'interprete
02. immagini del mondo animale e vegetale
03. area EUR (materiali d'archivio e riprese effettuate appositamente)
B. suoni:
01. voci
02. soundscapes
03. elettronica
C. testi:
01. Euripide
02. Gabriele Frasca
03. Francesco Redi
tutte le notti uguali. in modo uguale. in ogni modo uguali. vanno. appena accolte. colte della stessa lena. lo stesso furto. vanno. non c'è male che fermi. non c'è peggio. solo tale e quale e così via. la stessa pena di colpe intatte. per l'unica scena tratta. o contratta. e in ogni modo uguale. eppure ancora porta. asporta. a volte. a pezzi. a brani. la memoria. un volto. voci disperse. in orbite raccolte. questo resta dei persi. ed è già molto. se il tempo oscilla. in piccole rivolte. dove chi è andato non è ancora assolto chiuso. si chiude. il giorno sfuma. spegne la testa un niente. quel niente. quel poco con cui si disse. chiuso. resta un fioco chiarore. pallido. un fastidio. insegne di affezioni confuse. appelli. sveglie. finché l'orecchio addestra un tonfo roco che va e ritorna. poi. finito il gioco. anche il cuore rispetta le consegne. non c'è silenzio qui che non ripopoli. di andati mai per sempre rifiniti. se il gesti d'ogni prima. in ogni dopo è rimorso. o rumore. o solo liti residue. sulle quali. estratto il proprio. si tracciano sentieri ribaditi
(Gabriele Frasca, da Lime, Einaudi 1995)
Nel mondo mitico della rappresentazione, dell'ombra, dell'origine delle immagini. Penteo interroga lo straniero lidio su quel dio di cui il giovane si proclama missionario, la sua domanda traccia una linea di demarcazione netta tra forme contrapposte della visione: quella illusoria, irreale di colui che dorme e sogna; quella autentica, irrecusabile, dell'uomo sveglio, lucido, con gli occhi spalancati. "Questo dio - domanda - l'hai visto di notte [cioè in sogno] o con i tuoi propri occhi?" Horon horonta, risponde lo straniero: "vedendolo nell'atto di vedermi". Nessun altro testo comporta con un'insistenza paragonabile, e che si potrebbe dire quasi ossessiva, una tale profusione del vocabolario del vedere, del visibile e della trasformazione In verità credo di vedere due soli e due città di Tebe, la città dalle sette porte. Sembri un toro tu che mi conduci e sul tuo capo sono spuntate delle corna? Me prima eri una bestia, tu? Ora, infatti, sei diventato un toro. Manifestati sotto forma di toro o di serpente dalle molte teste o fiammeggiante leone.
(Euripide, Baccanti)
03. INTERNET, WEBCASTING, INTERATTIVITA'
Internet è usato per lavorare su siti che raccolgono on-line i testi completi della tragedia e che permettono straordinari accessi alla scrittura drammatica attraverso ipertesti che utilizzano contemporaneamente più lingue e consentono analisi comparate impossibili su questa scala e con questa complessità a farsi e persino a concepirsi fino a poco tempo fa. Una caratteristica del progetto consiste nel suo essere assolutamente arcaico in fondo e di mostrare come l¹arcaicità sia però legata nel profondo ad un¹idea di sviluppo e modernità. Essere filologi realizzando il tradimento totale e consapevole. Avvicinarsi mentre pare di allontanarsi. Oltre alla perlustrazione di siti inerenti, Internet è anche usato per il webcasting dell'intera giornata. Il sito può essere preparato - dati anche i tempi di realizzazione - come piccolo ma esemplificativo prototipo del futuro sito del MAV. Nella sua forma ³classica² - poiché esiste già una ³classicità dello spazio elettronico² - il lavoro procede attraverso la costruzione di una home page [di un sito internet] in-progress del lavoro. Nella home page sono collocati file di testo, immagini, file audio e ogni altro tipo di materiali ipertestuali che possono contribuire alla costruzione del lavoro. La pagina è continuamente modificata permettendo così di seguire il lavoro in tempo reale anche a distanza.
Questa pagina consente a tutti coloro che si collegano di essere presenti ³al centro² dello stato delle cose. Di essere continuamente aggiornati e di contribuire sulla base di dati comuni all¹approfondimento del lavoro. Gradualmente la pagina, il sito, diventa un progetto parallelo nello spazio elettronico. Non tanto la versione on-line di uno spettacolo ma piuttosto il luogo in cui tutte le suggestioni, i riferimenti, i sottotesti possono emergere nella loro complessità e diramazione. Questo è proprio il Teatro: la grande macchina mnemonica che conosciamo e amiamo. La costruzione del luogo ipertestuale che motiva il nostro lavoro.
È possibile trasmettere lo spettacolo in diretta su Internet con alcune webcam (cfr. le telecamere robotizzate Canon controllabili dall'utente via rete già in uso a cura del comune di Roma nell'area dei Fori imperiali) che permettono di collegarsi all'evento via Internet e di seguire lo svolgimento della performance scegliendo le cose che più interessano. Ad esempio guardando ed ascoltando l'interprete e ricomponendo i materiali dello spettacolo.
04. ADDENDUM BERLINESE
Ai materiali utilizzati come riferimenti per il progetto va aggiunta una piccola fotografia riprodotta in quarta di copertina del volume Bucklicht Männlein und Engel der Geschichte pubblicato dal Werkbund-Archiv in collaborazione con il Museums-Pädagogischen Dienst (MD) in occasione della mostra dedicata a Walter Benjamin presso il Martin-Gropius-Bau di Berlino nel 1990. Nell'immagine si vede la sala di una biblioteca con tre uomini che consultano libri. La particolarità è data dal fatto che il tetto della sala è inesistente a causa di bombardamenti e il pavimento della sala è sommerso da macerie e detriti. I tre uomini indossano cappotti e cappelli a ripararli dal freddo invernale. Il luogo è molto probabilmente Berlino. Questa immagine fa pensare a un luogo speciale che da un lato custodisce il sapere e dall'altro è aperto, accessibile, destinato a divenire luogo di luoghi, campo aperto per infinite possibilità e attraversamenti. Luogo nato nella tragedia ma che da lì prende forza - trascendendola - proprio passando da piccole azioni quotidiane. Da normalità come il consultare libri in uno scaffale. "Bibliothek und schreibtisch sind für Benjamin gleichsam traszendentale OrteŠ" La biblioteca e lo scrittoio (e il museo aggiungiamo noi) sono per Benjamin luoghi trascendentaliŠ