32. Conversazione tra Leonardo Montecchi e Roberto Paci Dalò su Trance Bakxai

L: Io pensavo di incominciare chiedendoti come nasce il progetto Trance Bakxai R: il progetto è nato sulla base di un esigenza: quella di realizzare uno spettacolo dl teatro e musica al di fuori delle nostre consuetudini dove normalmente si presentano gli spettacoli in spazi tradizionali, con un palco e una platea. Il desiderio era invece di scombinare questo ordine e di lavorare sull'iconografia e sui clichè - sui luoghi comuni del rave. Abbiamo preso il rave come materiale drammaturgico per sviluppare uno spettacolo che di volta in volta è diverso perchè creato in relazione alle persone e ai luoghi. L: E qui è stato il punto su cui ci siamo incontrati perché noi stavamo facendo proprio la ricerca sui rave, sulla musica tecno e lavoravamo sull'ipotesi che questi fossero, potessero essere, forme di trance metropolitana R: esatto , perché titolo di questo progetto, di questa performance èTrance Bakxai (che significa Trance Baccanti), per cui già nel titolo ci sono gli elementi fondanti di tutto il progetto: da un lato una riflessione che per quel che ci riguarda esiste già dall'inizio del nostro lavoro nel teatro e nella musica, quando abbiamo incominciato 14 anni fa, sulle forme del teatro e del rituale, dall'altro una riflessione sulla trance e sui modi di provocarla e quindi sulle tecniche e le tecnologie. Poi le Baccanti, perché questo evento fa parte di un progetto più ampio sulle Baccanti e sulla tragedia, a partire da Euripide, proprio per trovare all'interno della tragedia alcuni materiali drammaturgici che potevano funzionare in maniera adeguata per questo progetto. L'incontro che c'è stato tra di noi è stato proprio un incontro sulle cose concrete. C' erano questi due progetti che avanzavano parallelamente, nel momento in cui ce li siamo comunicati è stato semplice trovare le corrispondenze ed anzi fare in modo che si influenzassero a vicenda. L: E c' è stato anche quel pubblico con cui abbiamo fatto una specie di piccolo manifesto 'Teoria e pratica della trance' mettendo anche 1' accento sulla pratica della trance, perché quello che interessava nella ricerca che stavamo facendo, era vedere se era possibile far si che, coloro che si trovavano in situazioni che potevano modificare la coscienza, fossero consapevoli di questo e quindi avessero un approccio maggiormente privo di rischi se vogliamo, da un certo punto di vista o di riduzione dei rischi che potevano esserci. Per questo l'idea di lavorare su una pratica che facesse riferimento alla tragedia classica e contemporaneamente alle forme, recuperare le forme del rave è molto interessante, molto particolarmente indicato come esperienza in questo tipo di visione. R: Il 'manifesto ' Teoria e pratica della trance' si è basato molto anche su Nietzsche, come lettura, per cui attraverso le sue parole, attraverso la sua riflessione sulla tragedia, una riflessione proprio sulla tragedia pretragica - quindi sulla tragedia delle origini, come è il rituale appunto dionisiaco - era molto pertinente, perché ci dava anche un buon avvallo da un punto di vista filosofico/storico. Quindi muovendosi attorno alla scrittura di Nietzsche, una scrittura veramente di illuminazioni, questo ci poteva permettere di mantenere anche un certo rigore non soltanto nella parte più così di ricerca sul campo, ma anche sulla parte cosiddetta artistica, cercare veramente di definire tutta una serie di problemi e non risolverli, ma metterli in moto, mettere in moto le domande. Poi Euripide, 'Le Baccanti'. 'Le Baccanti' è proprio la tragedia per eccellenza dello stato alterato, da un certo punto di vista è fin troppo semplice, stabilire una relazione tra 'Rave' e Baccanti'. Tuttavia semplice o no, sta di fatto che non si era fatto prima o non si era fatto con queste caratteristiche, perché questo non è, appunto, uno spettacolo incasellabile dentro categorie consuete del teatro, della musica, ma diventa uno spettacolo esperienziale. Un' esperienza dove sono coinvolte persone, dove c'è un lavoro sul campo, dove molte cose sono diverse rispetto alle consuetudini e tra queste la prima, pr obabilmente, la più immediata da constatare è proprio la durata Si tratta infatti di un evento che dura 6/7 ore, già questo suggerisce un modo completamente diverso di rapportarsi ad esso, poi non ci sono sedie perchè la gente balia. Si utilizza veramente il rave come luogo. Dico i luoghi comuni del rave e intendo non soltanto l'iconografia ma anche la concezione dello spazio in cui l'esperienza accade. Probabilmente da un certo punto di vista ci sono delle ambizioni alte perché qui si costruisce una macchina che provoca la trance, poi soprattutto utilizzando quasi esclusivamente materiali contemporanei, urbani, occidentali, insomma non è poco. Perché un conto è parlare di trance sempre rapportandosi a delle tradizioni, dove la trance è una parte consueta della vita quotidiana o comunque della vita in un certo contesto, allora si parla di Sufi, si parla di , si parla di si parla di tutto questo che sta attorno, in giro per il mondo. Però questi sono stati destinati normalmente a persone che sanno, persone che fanno parte di un certo gruppo, di una certa comunità. Ma è chiaro che rapportarsi in maniera indiscriminata ad un mondo ben più vario, ampio, è un lavoro complesso. L'ambizione: si perché il problema è come creare un terreno comune su qualcosa che comune non è, perché come fai a creare un contesto in cui rendi le persone partecipi, ma senza definire un confine che sia legato ad esempio ad un certo gruppo tribale o sociale o geografico. Allora la scelta del rave, oltre a tutte le varie analogie e parallelismi , era anche proprio il desiderio di lavorare in uno spazio più o meno codificato, che almeno permettesse alla gente di riconoscere quella cosa e di potervi partecipare. Nell''informazione che viene data, oltre a tutte le indicazioni diciamo più teoriche o più colte, si parla di rave, si dice Rave è Teatro. Si è scelto il rave, si è scelto questo vocabolario comune a tanti, però giocando sulla messa in pratica di tutta una serie di differenze che fanno si che una persona un po' più attenta subito si renda conto che è sì un rave perché utilizza certe strutture, ma è un rave fra virgolette perché mette in moto tutta una serie di sollecitazioni che normalmente nei rave non ci sono, a partire da come si usano i materiali musicali e testuali. Però la sfida era quella di giocare su un terreno comune in modo che quando il ragazzino arriva, partecipa a quella che anche può essere solo una festa e non deve chiedersi a che cosa sta partecipando, se ad una performance artistico/intellettuale o altro, perché lui già vi fa parte, ascoltando e ballando. L: Questo mi sembra l'aspetto che corrisponde a quello che si può definire sotto un altro lato, una ricercazione che produce un dispositivo, e questo dispositivo è in grado di definire una certa situazione che può produrre una modificazione della coscenza, utilizzando, come dicevi tu prima, certi stilemi del Rave, però non facendo Rave, ma riallacciandosi a una tradizione colta, che è questa della tragedia greca e rimettendo in essere un aspetto che, come dicevi tu prima, deriva dall'interpretazione dionisiaca che Nietzsche da della tragedia in cui non c'era rappresentazione, ma tutto quello che si svolgeva era lì in quel momento, nel fatto di esserci in quel momento, quindi non c'era una rappresentazione di un qualcosa, il qualcosa era li R: la cosa stessa L: era la cosa stessa che si svolgeva in quel momento, e questo mi sembra abbia più a che fare con quello che abbiamo potuto vedere anche nell'altra parte della ricerca sul Rave o sulle discoteche, come il Cocoricò, anche con un certo modo di vivere una serata nella discoteca, nel fatto di esserci lì e di lasciarsi coinvolgere dalla musica, da quello che avviene in quel momento. Mi sembra che la differenza sia che con il progetto Trance Bakxai si cerca di aumentare quella consapevolezza che dicevi tu prima, in modo tale che uno si trovi in una situazione che non è puramente consumistica, ma vuole essere un'elemento, se vogliamo, anche di presa di coscenza, di come si producono certi stati modificati R: la presa di coscienza dovrebbe essere proprio uno strumento per pensare di poter usare, usare nel senso migliore del termine, quello che c e, ma questo in qualsiasi luogo, Rave o non Rave. In questo caso una persona che è cosciente lo è anche del fatto che quello che sta succedendo è una cosa particolare, diversa dalle consuetudini. Per quel che ci riguarda, come autori/fruitori, è per noi di grande rilievo l'aspetto estetico, artistico, il piacere di vedere certe immagini, sentire certi suoni, poi si lascia la possibilità di prendere questo a proprio uso e consumo e trasformarlo in quello che ognuno ritiene più opportuno L: e naturalmente dietro questa ipotesi di lavoro, io parlo con questo linguaggio, c'è l'idea che la modificazione della coscenza e quindi un certo tipo di trance sia ottenibile con la musica, con il ballo, con le sollecitazioni visive, con l'insieme di tutto questo, in cui l'uso per esempio dell'ecstasi, diventa in secondo piano R: diventa secondario. Anche se questo non posso dirlo io che non ho partecipato attivamente a questa parte della ricerca sul campo. E' vero comunque che molti degli effetti dell'ecstasi o di qualche altra sostanza sono sono indotte dal fatto di sapere che stai prendendo dell'ecstasi. I due momenti di questa ricerca sia lo spettacolo Trance Bakxai, sia il lavoro sul campo, per come l'ho vista io, sono un tentativo di presa di coscenza rispetto a queste sostanze, non per moralismo, ma proprio per cercare di diventare più consapevoli rispetto alle proprie possibilità, indipendentemente dalla sostanza assunta o non. L: questo può essere anche dimostrato con l'esperienza fatta con il 'Livello 57', dove sarà poi descritta in un'altra parte del libro, in cui la sera, in cui si è eseguito Trance Bakxai' al 'Livello', c'era una sperimentazione in atto, in (doppio cieco>, fra una decina di persone che prendevano l'ecstasi senza saperlo, un'altra decina di persone che prendevano delle fibre vegetali senza saperlo. Alla fine di questa esperienza è stato somministrato un questionario, dall'analisi del questionario si è riscontrato che non c'erano differenze significative fra i due gruppi, nella capacità di attribuire all'ecstasi gli effetti che si erano percepiti durante la serata, e quindi questo viene proprio a confermare parzialmente anche questo discorso che andavamo facendo, queste esperienze che abbiamo fatto insieme... R: Un problema della Trance è quello della consapevolezza. Come ho detto prima, il progetto Trance Bakxai è ambizioso, lo è su un piano estetico e lo è perché praticamente si richiede alle persone una consapevolezza immediata attraverso 1' attenzione a tutto quello che succede. Una grande attenzione che ti serve per definire un territorio che ti permetta di andare fuori sapendo di usare dei mezzi, il suono, il ballo, e di rimanere lucido. C'è una grande educazione in una presa di coscienza di questo tipo L: molti nella serata cui facevo riferimento prima, dicevano che il tipo di musica, di serata che hanno ascoltato e che hanno vissuto era molto diversa da quella cui erano abituati precedentemente in quell'ambiente, e secondo loro questo ha contribuito a una percezione di minore perdita di confini, dal loro punto di vista, perché dicevano soprattutto sulla velocità della musica, hanno trovato una certa differenza, allora volevo chiederti il tipo di musica che tu proponi come la definisci, come la chiami ? R: Il genere musicale che si usa di solita nel rave è tecna e la tecno ha una determinata velocità molto alta, per la tecno usi solamente le macchine o usi i dischi prodotti con delle macchine, mentre nel nostro caso ci sono gli umani, gli umani in linea di massima non possono tenere una velocità del genere, perché non è umano, è oltre. In Trance Bakxaì ci siamo dati delle condizioni : 1) di poter fare delle cose che si potessero eseguire, quindi, musicalmente, 2) la relazione con il testo poiché in Trance Bakxai c' e un testo poetico come elemento nandi sfondo , un testo lirico scritto appositamente. Già questa cosa è abbastanza straniante, perché è straniante capitare in un posto dove ci sono dalle mille alle duemila persone, ci sono 20.000 Watt di diffusione sonora, e in tutto questo, in questo flusso di suoni sentire una voce in italiano che recita un testo poetico. Anche qui la consapevolezza del tutto ti mette in relazione ai particolari. Questa voce, queste voci, producono emozioni. Il testo greco è usato nelle parti originali del coro, in greco antico. Il coro ha proprio le parti metriche più marcate, e la metrica è fondamentalmente un meccanismo della trance. In Trance Bakxai, tutto è basato sul concetto di variazione di più moduli, infatti come ci sono dei moduli acustici così ci sono delle cellule con voci, come ci sono dei moduli visivi che vengono ripetuti così ci sono dei moduli corporei. Coloro che di volta in volta partecipano ai vari allestimenti di Trance Bakxai, (sono gruppi di lavoro laboratorio) formano un corpo che varia dalle dieci alle trenta/quaranta persone. Il gruppo lavora come corpo unico, come coro corpagrafico su dei moduli brevi che vengono ricompostì nel corso della notte. Tutto quanto è basato sulla ripetizione per variazione. Chiaro che tutto questo può provocare degli stati alterati, ma sono degli stati alterati diversi da quelli provocati dalla velocità della tecno classica, anche perché ancora una volta la tecna classica - fa ridere parlare di classicismo della tecnica però c'è la tecno classica - produce sì degli effetti che però non sono indipendenti da un immaginario. Quindi una dice, sì vado lì c'è quella tal pulsazione, quella tal frequenza, e c 'è 1 'ecatasi. Con Trance Bakxai noi allestiamo un territorio estetico, emozianale, politico, un luogo di correlazioni, con la possibilità di accedere a tutto questo anche al di fuori delle sostanze. Praticamente proponiamo una tabula rasa dei clichè camportamentali di gruppo per attivare un camportamente rituale di gruppo. Ancora una volta c e proprio il problema della consapevolezza di coloro che vi partecipano perché il terreno che qui si condivide è consueto nella forma ma inconsueta nei contenuti. Se si facesse Trance Bakxai con i dj e con la tecno, per la maggior parte della gente sarebbe un rave normale, invece a noi interessa la differenza allora sposti, diminuisci la velocità, rallenti affinché l'emozione sia anche pensiero. Noi non parliamo di rappresentazione ma di esecuzione. Questa esecuzione èpersonalizzata perché tu ti rendi conto dall'immagine in primo piana per esempio di un vis,a che qualcuna stà parlando veramente, che qualcuna stà suonando veramente o stà facendo delle azioni. In un luogo come il rave, che è proprio un luogo spersanalizzata, tu intraduci invece una persanalizzazione avvero l'elemento umano, la condizione delle persone che producano. Tutti questi elementi fanno sì che i modi di prestarvi attenzione siano radicalmente diversi rispetto ad un rave casidetto normale perche' la soglia della curiosità e dell'attenzione è tenuta alta dall'elemento umano, dalla condizione che noi ci siamo dati che tutto sia 'dal vivo'. L: mi sembra che l'aspetta sia più, se passo usare questa parola, psicadelico nel senso che l'accento è dato malta sulle sinestesie, cioè sul fatto che uno stimolo visivo può diventare uno stimolo acustica a quella acustico può diventare visiva o tattile o anche per l'odorata e tutta questa iperstimalaziane è curata nella progettazione, nel progetto, mentre invece quello che si trova o in un rave tradizionale usano questa discorso o in una discateca di tendenza l'effetto psicadelica eventuale o sinestetico è più dato dal consumo dell'ecstasi, è l'ecstasi che produce la sinestesia maggiormente, non tanto l'ambientazione che sì, è pensata in una dimensione sinestetica, ma molto di meno che nel progetto Trance Bakxai che mi sembra caratterizzato da questo... per esempio la voce, l'uso della voce R: normalmente la voce non si sente mai, perché la voce sembra che sia anti-tecnica o anti-tecnologia, invece sentire la voce che parla dal vivo e in questo caso con dei testi lirici e con un supporto tecnologico, ti va avanzare su altri centri, altri contesti. Una parte del lavoro è stata proprio dedicata alla costruzione di una sorta di alfabeto subliminale, per cui sia le immagini che i suoni sono quello che sono ma allo stesso tempo c'è una parte di informazioni subliminali non vedibile apparentemente o non ascoltabile coscientemente, ma percepibile. Succede allora che si vedono certe immagini ma se ne percepiscono anche altre. Una sorta di sotto testo di informazioni subliminali che compone la rete drammaturgica, il gioco tra quello che vedi e quello che intravedi, tra quello che senti e intrasenti. L: Dobbiamo parlare un po' della macchina, perché prima dicevi che la macchina nei rave è una macchina elettronica e che qui la macchina è anche, io direi, umana nel senso che c'è un innesto fra le due e c'è la produzione di un'altra macchina se vogliamo utilizzare il termine del' (?), che sono questi concatenamenti per cui la macchina che produce questa situazione di Trance Bakxai è innestata con delle immagini e quindi con una manipolazione video, computer sul posto, è innestata anche con campionature e poi c'è anche il suono indiretto con gli strumenti e poi anche ci sono delle persone che assumono il ruolo, se così possiamo dire, delle Baccanti, che sì muovono all'interno dello spazio che questa macchina definisce e che coinvolgono i presenti. Quindi è una macchina complessa elettronica, cibernetica, musicale, attorale che definisce uno spazio e produce una situazione R: diciamo che la macchina c e anche nella sua assenza poiché uno dei criteri base è proprio quello del modulo, della ripetizione e le macchine su questo sono basate... come il campionatore , una macchina normalissima nel mondo della musica. Ma anche nella danza molto è basato sulla ripetizione di moduli brevi, di passi. Da tempo lavoriamo anche sul procedimento inverso, ovvero l'umano campiona il suo dire e il suo fare, allora la voce lavora sui moduli, anche il corpo lavora su moduli ripetuti e genera una macchina ancora più complessa perché è capace di variazione e imprevedibilità. A un certo punto non è nemmeno così necessario dimostrare la macchina, perché la macchina è parte del processo che la genera. La macchina produce quanto oggi è cultura urbana, cultura metropolitana. Se si parla di trance, si parla di trance urbana, non si parla di trance in culture tradizionali del Nord Africa. In realtà tanti di questi suoni, tanti di questi riferimenti fanno parte dell'immaginario acustico ormai collettivo ed in questo senso sono tradizionali e sono molto umani. L'idea è di lavorare, ad esempio, una settimana con un gruppo di persone, in uno spazio dato. All'interno di questa settimana il lavoro procede su piani paralleli per produrre da un lato tutta l'azione scenica di gruppo di Trance Bakxai, che è soprattutto un campo d'energia, e dall'altro per produrre materiali video di documentazione e testimonianza. In questo senso le riprese video di alcuni dei partecipanti o di tutti loro o dello spazio vuoto in cui si lavora (ci si trova normalmente in luoghi di archeologia industriale, ampi capanni, bangar ) costituiscono un materiale visivo da potere utilizzare poi la sera dell'evento, così' il luogo in cui l'evento avviene qui ed ora, è anche il luogo con la memoria dei suoi accadimenti precedenti. Questo lavoro di costruzione, di assembiaggio dei materiali è la messa a punto di un meccanismo. Questo è il teatro e il teatro è sempre una macchina. 31 DICEMBRE 1998 : la conversazione prosegue a partire dalla macchina, dalla macchina scenica e gli elementi che la compongono. L: parlavamo della macchina specifica che differenzia il progetto Trance Bakxai dal rave, dicevamo che, mentre il rave è sostenuto da una macchina tecnologica, il progetto Trance Bakxai possiamo cercare di pernsarlo come una macchina tecnologica e umana allo stesso tempo. Ti volevo chiedere puoi entrare un po' più nel dettaglio, nella descrizione di questa macchina? R: La macchina è composta per quanto riguarda il suono dall'utilizzo soprattutto di campionatori, ma anche da altri strumenti analogici e da un impianto suono abbastanza classico normalmente di grande potenza, di modo che si possono produrre anche una serie di frequenze che normalmente non ci sono nè in teatro nè in un certo ambito musicale, mentre invece nei rave sono utilizzati, quindi frequenze molto basse, subwoofer. Poi ci sono strumenti come fiati, percussioni. Per quanto riguarda l'immagine video, sono utilizzate contemporaneamente più sorgenti, per cui da un lato sono telecamere a circuito chiuso, cioè delle telecamere che riprendono i segnali della performance in diretta. Sono delle telecamere in bianco e nero che utilizziamo normalmente per gli spettacoli, le piccole telecamere possono essere portate in mano quasi invisibili, oltre a queste telecamere vengono utilizzate telecamere normali per le immagini in diretta di migliore definizione, poi vengono utilizzati materiali pre-registrati. Insieme a questo viene utilizzato normalmente un computer, con dei software, alcuni dei quali sviluppati ad imsterdam presso la Fondazione Steim, che sono dei software che permettono l'editing in tempo reale dell' immagine video. Quindi in questo caso la telecamera è collegata al computer, il computer elabora le immagini e si può in tempo reale fare un lavoro che normalmente si potrebbe fare solamente in studio. Grazie a questi software di conversione, si può fare un lavoro di computer grafic, però in un tempo reale. Insieme a questo vengono utilizzate luci, sia normali luci teatrali che luci invece più legate alla situazione del rave, luci stroboscopiche o scanner e. I testi da un lato, come dicevamo ieri a proposito dei testi originali in greco, sono campionati, quindi detti solamente attraverso la macchina, mentre gli altri testi sono detti sia dal vivo che registrati e il mix delle voci, qualsiasi sia la loro fonte, è dal vivo. L: E per tornare per un momento alle immagini, dicevo a proposito dell'immagine possiamo pensare al fatto che questo mixaggio dell'immagine fra immagini campionate e immagini prodotte sul campo che vengono organizzate, gestite, possa essere un qualche analogo a una specie, come il mixaggio che viene fatto dal dj? R: sì, infatti anche nelle discoteche c'è proprio una definizione che èquello Vj che è colui o colei il quale/la quale fa il mixing delle immagini. Anche se normalmente nelle discoteche non ci sono telecamere che lavorano dal vivo ma sono più che altro materiali pre-registrati. Poiché la qualità del lavoro sull'immagine è rilevante in Trance Bakxai, chi si occupa del video mix dal vivo è un vero e proprio regista, sia video che cinematografico, con una grossa esperienza nella performance dal vivo e un buon rapporto con la musica. L: Sì tutto questo fa un po' riferimento a quella che ieri chiamavamo sinestesia, immagini/suoni che agiscono sulla percezione R: anche perché questo è il teatro, voglio dire, una performance dal vivo presuppone, in questo caso, una continua possibilità di modificazione, quindi non è tanto il nastro video che va con l'immagine ics come spessissimo succede, ma è proprio un regista video, un vj che vede e ascolta e quindi il suo lavoro è in relazione al tutto. Per cui sulla base anche di certe suggestioni del testo la regia video si modifica, ma sulla base della modificazione dell'immagine la musica anche si modifica, per cui normalmente nonostante sia una situazione complessa con tutti questi materiali contemporaneamente - si cerca di prestare il più possibileattenzione ai vari flussi, ai vari materiali che vengono esposti.L: C'è anche questo aspetto che credo dovremmo approfondire che riguarda la costruzione dello spazio in cui avviene l'evento e come questo spazio si presenta per chi entra in questa dimensione dove si svolge l'evento che si chiama Trance Bakxai. R: Prima di tutto c'è la costruzione vera e propria del lavoro nell'arco di una settimana. Gli spazi utilizzati sono normalmente molto grandi o abbastanza grandi, spesso sono spazi industriali, i luoghi deputati all'evento non possono essere infatti, per questioni tecniche, i teatri o le sale da concerto consuete, ma possono essere e sono stati i teatri a volere l'evento e curarne quindi l'Organizzazione, così come possono essere e sono stati i centri sociali. I centri sociali sono una realtà interessante in Jtalia, da un lato sono luoghi che permettono di realizzare un certo tipo di esperienza perché ci sono dei nuclei, dei collettivi, dei gruppi di lavoro attenti alle culture contemporanee, dall'altro hanno la risorsa di spazi ottimali, con caratteristiche architettoniche appropriate all'evento. Edifici dell' archeologia industriale che per noi sono chiaramente di grande fascinazione, spesso si tratta di vere e proprie cattedrali laiche, templi dell'età moderna. Questi sono luoghi forti ed evocativi, ospitano contemporaneamente una arcaicità legata alla tragedia e una contemporaneità legata alle tecnologie digitali. Questo crea un ulteriore dinamismo. Qui veicolo primo è il suono, la caratteristica del suono è che agisce in maniera architettonica. Il suono entra in relazione con uno spazio, il suono è una lingua molto scientifica che riguarda le frequenze degli Hz, l'altezza , tutto questo risponde in maniera diretta a leggi della fisica acustica. Allora con il suono si lavora proprio per riprendere possesso di questo spazio, allo stesso modo si lavora con 1' immagine, con le proiezioni, affinché anche questi materiali contribuiscano a creare una sorta di territorio protetto. Quando la persona entra all'interno di questa performance si trova immersa immediatamente in un ambiente multisensoriale. Normalmente si cerca, dove è possibile, di avere il suono diffuso da punti diversi e non solo dalle due casse principali, poi, nonostante ci siano tante persone che lavorano dal vivo, si cerca di non creare l'effetto 'palco' perchè la scena è una scena diffusa su tutto lo spazio. Quindi tutto l'allestimento tecnico operativo non è dietro alle quinte ma fa parte della scena ed è visibile al pubblico. Il concetto proprio di pubblico poi qui in realtà è completamente rivisto, in quanto tutti coloro che prendono parte all'evento ne sono anche i protagonisti. Poi si individuano delle aree di azione per i performers i quali occupano lo spazio tra la folla. L: una volta che è delimitato uno spazio interno da un esterno, l'interno dove si svolgono gli eventi della tragedia, tu come hai visto nelle esecuzioni che ci sono state, l'entrata dentro del pubblico? R: la chiave dell'evento è che tutto è 'dal vivo'. Posto in questi termini, le modalità di accesso all'evento sono diverse rispetto a quelle di un rave cosidetto normale. Qui succede che la soglia dell'attenzione è alta per via della moltitudine degli accadimenti uve, per via della pulsione più lenta, per via di un contenuto che si sottopone alla forma... in questo modo le condizioni date consentono un' uscita da sé. Coloro che vi partecipano hanno insomma la possibilità di stabilire nessi, relazioni tra le cose e tra il proprio sè e il fuori da se. Normalmente nelle discoteche si entra, si balia anche per 4 -5 ore, però si resta molto concentrati sulla propria persona, nel proprio peasaggio interno. Invece volevamo dare la possibilità di coniugare il paesaggio interno con un paesaggio esterno, affinché 'l'andare fuori' fosse a condizione della consapevolezza e dell' attenzione. Tutta la macchina costruita anche per innescare eventuali processi o stati alterati di coscienza è per valorizzare le possibilità di una trance lucida, cosciente, dove tu ti rendi conto didove sei e dove hai la possibilità di stare dentro e fuori te stesso allo stesso tempo. Tornando a quello che si diceva ieri, chiaro che non sono degli obiettivi ambiziosi e quello che si tenta di raggiungere è un nuovo punto di partenza. L: Chiaro, erano i nostri obiettivi che condividiamo, questi appunto della trance lucida e della possibilità di modificare la coscienza consapevolmente e quindi di utilizzare queste modificazioni e queste forme di dissociazione come risorse per l'essere umano R: il fatto di poter fare emergere anche diversi aspetti di sè in modo tale che tutto questo invece di cadere automaticamente nel territorio della patologia, diventi invece il luogo dell'arte... senza populismi però... la possibilità di praticare un' esperienza d'arte a livello complesso, questo dispensa dai luoghi comuni di un'alterazione vista in maniera patologico-schizofrenica L: sì questo è il punto, mi sembra abbastanza interessante, a questo proposito, vedere come, anche all'interno del dispositivo ci siano una fase di allestimento e di produzione dello spazio in cui avviene l'evento e la parte del laboratorio, che mi piacerebbe se tu potessi descrivere laddove si è potuto realizzare, come nell'esperienza di Bologna, ma anche altre. R: Il laboratorio è volutamente aperto a tutti e per parteciparvì non occorre avere conoscenze specifiche, ci possono essere persone con esperienze teatrali o anche musicali, programmatori, curiosi, studenti... Una discriminante tuttavia importante è quella fisica dal momento che si tratta di un laboratorio molto faticoso. Si chiede di lavorare per diverse ore al giorno, soprattutto pomeriggio e sera con una buona dose di disponibilità sia per l'esercizio fisico che per l'allenamento emozionale al gruppo. Si lavora su moduli gestuali normalmente partendo da una traccia preesistente ed elaborando insieme il movimento, la coreografia Si definiscono così delle azioni poi codificate su moduli ritmici. Il processo dì costruzione di questi moduli sì avvale di materiali e suggestioni diverse, dall' improvvisazione all'utilizzo di gestualità collegate ad altre culture, tali da costruire una sorta dì vocabolario elementare comune. Nel corso della settimana di laboratorio sì definisce da un lato la scelta dei moduli sui quali sì lavora e dall'altro la loro consequenzialità. L'apprendimento non è solo tecnico, è soprattutto sul livello dell'affettività che si lavora, come riuscire ad essere parte essenziale di un gruppo che è corpo vitale nelle sue parti e nel suo insieme. Si lavora sul singolo in funzione del gruppo, mai sul protagonismo, sull'originalità di ognuno ma sul rigore dell'insieme Successivamente si elabora un linguaggio interno strettamente funzionale alla memorizzazione delle sequenze ed alla loro successione, si individuano dei direttori interni di scena, coloro che coordinano il gruppo senza esserne i leaders Queste sono figure importanti perchè quello che succede è che gli interpreti di Trance Bakxai sono contemporaneamente pubblico e performers nel momento in cui eseguono le corpografie loro sono protagonisti dell'evento ma poi si mischiano al pubblico che anche è protagonista. Successivamente si ritroveranno durante la nottata, più volte, a segnali dati. La prima volta che si è presentato Trance Bakxai il lavoro che ha preceduto la performance non è stato di una settimana ma dì un mese. Per tutti noi era la prima volta ed era importante riuscire a sostenere tutte le possibili cadute dì tensione, quanto un gruppo di nove donne potesse tenere con un pubblico di cui non potevamo prevedere l'entità ma che poteva essere - come in effetti fu' - di più di un migliaio di persone. All'epoca abbiamo volutamente deciso di lavorare soltanto con donne giovani per via del riferimento forte alle Baccanti. Fu un'esperienza importantissima per tutti noi, fu veramente un'esperienza appassionante. Successivamente a questo debutto, non ci sono state restrizioni per partecipare al laboratorio, nè legate al sesso nè all'età. L: questo aspetto del laboratorio sembra un po' come stratificare l'evento in diversi livelli: 10 livello potrebbe essere il livello dei musicisti e anche dei vj, di quelli che sono a più diretto contatto con la macchina tecnologica, 20 livello quello delle Baccanti, personaggi che sono coinvolti nell'allestimento attraverso il laboratorio e un 30 livello èquello di coloro che vengono alla serata in cui c'è l'esecuzione. In questi 3 livelli, ti volevo chiedere se nei vari incontri che sono stati fatti, hai potuto notare differenze di qualche tipo negli effetti che questa macchina produce o può aver prodotto? R: degli effetti durante l'evento si può dire fino ad un certo punto perché fino ad uno certo punto si può avere una visione di quello che sta succedendo soprattutto dentro alle persone. Però dopo, in conversazione, emerge spesso che gli esiti sono abbastanza diversificati e questa diversificazione è data da molti fattori. Molto dipende da come è stato condotto il laboratorio, da come sono state gestite le pulsioni positive e negative. Questa è una cosa di grande valore perché in un progetto del genere che è così concentrato nel tempo e nello spazio, uno dei pochi modi per esserci è esserci veramente. Non si pretende un'adesione cieca, anche perché il senso di responsabilità è fondamentale, però servono una complicità ed apertura rispetto a quello che sta succedendo. Noi presentiamo il progetto nel modo più chiaro possibile. All'inizio, quando si presenta il lavoro, lo si presenta in maniera esplicita possibilmente senza ombra, si parla di quello che è successo le volte precedenti, si fanno sentire dei materiali, si racconta, si presenta il testo,affinchè si crei un terreno di conoscenza comune. Non ci interessa un approccio esoterico e per quanto possibile tendiamo alla chiarezza. Poi può succedere che ci siano delle istanze, succede anche che alcune persone abbiano delle istanze fondamentalmente distruttive e come spesso succede queste istanze possono non essere legate in realtà a quello che sta succedendo e comunque il work-shop ne diventa il motivo scatenante. Ci sono state naturalmente tensioni nei gruppi perché è anche un lavoro di autodisciplina concepire il proprio ego in relazione stretta agli altri, per un lavoro comune. (In certi luoghi, ad esempio di terminare, come è successo a Udine, Udine non era un centro sociale era una struttura teatrale, un centro stabile del centro servizi spettacoli di Udine che ha organizzato questo progetto, lo ha organizzato in un capannone che loro utilizzano sia come teatro, a volte, sia come magazzino che è stato completamente sgombrato, lì c'è stata la partecipazione di qualcosa come 40 persone, uomini/donne con un'età veramente interessante dal 17-18 ai 55 forse 60 anni addirittura e lì si ècreata veramente una cosa, adesso io non parlo della riuscita estetica, parlo proprio dello stato d'animo, lì sì è creata una cosa così particolare che tutto è finito, diciamo l'atmosfera era molto piacevole, una sorta di tacita complicità, tra i performers, 40 performers sono tanti, creano già un pubblico, cioè riescono a dare un buon impulso ed il laboratorio, la preparazione, era stata molto bella , molto positiva, alcune persone hanno smesso durante, per motivi diversi, dagli orari alle distanze, Udine è una città di montagna, cioè una piccola città, un luogo, una provincia, non èun grande centro, per cui evidentemente c'era tutto un clima particolare, a mio avviso, molto interessante. Quello che è successo, è finito tutto la mattina verso le 5.30/6.00, e ad un certo punto si sono smontate un po' di cose e tutti erano lì, tutti erano rimasti, andiamo in un caffè -facciamo colazione-abbiamo mangiato, abbiamo bevuto e (LA REGISTRAZIONE E' TERMINATA) CIAO!

Indietro