| Pensieri
in forma di costellazione attorno al sentire
Nella lingua italiana sentire e ascoltare procedono parallelamente, anche se di frequente non correttamente, nell'uso quotidiano della lingua. Proprio sul sentire e sull'ascoltare si è basato il mio lavoro in special modo e con una focalizzazione maggiore, a partire dal 1985 quando ho avviato una collaborazione con la scrittrice e drammaturga italiana Isabella Bordoni con la quale ho fondato in Italia la compagnia teatrale indipendente Giardini Pensili. È nel teatro, che ho la possibilità di sviluppare opere che riuniscono più linguaggi - fondamentalmente la relazione tra suono, letteratura e spazio della visione - secondo procedimenti di sovrapposizione piuttosto che di (con)fusione. Niente 'opere totali' quindi, piuttosto opere parecchio 'parziali'. La realizzazione di lavori contemporaneamente in più discipline (i luoghi del teatro e della musica, come il mondo dei media: televisione, radio, Internet) è un modo per mettere a fuoco - in contesti diversi - un unico progetto artistico (quindi necessariamente filosofico e sociale) giocato sullo scarto percettivo dato dal contesto continuamente differente. Più versioni / traduzioni di un non-originale, ciascuna versione completa e parziale allo stesso tempo per una pratica costante del disorientamento della percezione. Per una possibile diversa messa a fuoco del quotidiano e del consueto. Tutto questo è definibile per me con una semplice parola: Teatro. Una pratica artistica che, basata sulla variazione ed elaborazione, cerca di schivare il problema della riconoscibilità e della novità. Si ha la sensazione che il futuro (quindi il presente) richieda sempre più la necessità del lavoro comune, della produzione artistica come risultato di un gruppo piuttosto che di un singolo artista. Questo non significa collettivizzare a tutti i costi ma piuttosto riconoscere la necessità del rendere merito del lavoro di tutti (anche le cose apparentemente secondarie rivestono importanza al fine della definizione di una idea di comunità di individui alla pari). E la pratica teatrale mostra ciò con chiarezza. E mostra anche come la pratica sia strettamente, inevitabilmente, legata a queste azioni: del sentire e dell'ascoltare. Una riflessione che attraversa il sentire evoca alcune parole chiave quali: digitale, commento e memoria, filosofia del corpo e della voce, verità e menzogna in arte e nella vita, dicotomia tra culture tradizionali e modernità, culto del libro e miniatura (molti concetti sono debitori del lavoro di un cultore della miniatura come Walter Benjamin). E allora penso aTemporale dedicato alla città di Gerusalemme ed ai Rotoli del mar Morto. Ancora nel titolo un doppio significato contemporanemente meteorologico e legato al tempo. Penso a Roma nella primavera del 1990, durante l'allestimento italiano di Cave di pietra - dopo la prima in California qualche mese prima -. Un pomeriggio si decide di andare al Labirinto, un cineclub, a vedere un film di un regista mai sentito prima. Paradjanov. Lì, nella piccola sala nel cuore di Roma un colpo al cuore vedendo quasi tutto lo spettacolo in prova trasferito sullo schermo. Scena dopo scena, sempre più simile. Gioia, stupore e - soprattutto - riconoscimento. Il lavoro è anche dedicato a: Morton Feldman, Andreij Tarkowski, Giacinto Scelsi. Tutti maestri di quest'arte dell'ascolto, tutti principi del dettaglio. Terrae Motvs è uno sviluppo ulteriore. La voce acquista caratteristiche diverse, ancora in mutazione. Non c'è omogeneità tra gli attori e volutamente non si cerca un timbro comune. La voce "oracolare" di Isabella Bordoni che si muta con l'elettronica. Le parole cantate per la definizione di un contesto che trascende il moderno per collegarsi a qualcosa di più antico, precedente. Zeami: il segreto del teatro No. Una visione durante la preparazione di Terrae Motvs. I territori ricoperti da cavi elettrici. Ovunque passa energia. Il paesaggio vibra su un bordone di energia, inscindibile. Come nell'opera di Bill Viola tecnologia e natura si sporcano reciprocamente ampliando i segni dell'una e dell'altra. Il battito del cuore amplificato da il ritmo generale dello spettacolo come nel tactus medievale. Il tempo delle parole è basato sul ritmo cardiaco. Il corpo è libro aperto e l'attore è trasceso. Il pittore americano James Rosen e la presenza del tempo nella sua pittura. I quadri sono scuri e senza elementi riconoscibili se - in quanto osservatori complici - non si dedica del tempo ad essi. Di fronte al quadro gradualmente emergono colori, forme, segni riconoscibili in un crescendo percettivo dove il silenzio è scandito dal riconoscimento delle proprie immagini. Il lavoro di Rosen ha qualità temporali, perciò musicali, che riempiono di suono l'osservazione e permettono di sentire il tempo. Come le fotografie di Guido Guidi nelle quali il paesaggio quotidiano è trasfigurato per iperrealismo. I segni, la luce, tutto così silenziosamente italiano e emozionante nel sottotono. Elogio dell'ombra. Le infinite gradazioni del grigio. Ancora la relazione tra macchine, corpo dell'attore, materiali tradizionali, voce, movimento del suono nello spazio. Modificazione della percezione di elementi quotidiani. Straniamento, spaesamento. E' preferibile parlare del Teatro per distinguerlo dal teatro. Il Teatro è una visione del mondo. Filosofia del silenzio e dell'attesa. Luogo sovrano della riflessione, del sentire, dell'ascolto. Casa della filosofia. Che filosofia è se non è inscritta nel corpo? La filosofia senza corpo, la parola senza corpo, è incompleta. Parziale. Nessuna esperienza si compie veramente al di fuori del corpo. L'attore compie la filosofia che altrimenti rimane sterile esercizio, sillabazione inutile legata alla pagina ma che da essa non è libera. A Rimini si presenta La lunga notte nell'agosto del 1993. Dice il manifesto: concerto in simultanea interattiva con la partecipazione di poeti e musicisti a Rimini, Innsbruck, Gerusalemme, Colonia. Un lavoro di mesi per realizzare ponti radio tra paesi diversi. Alla sera le voci dei poeti in ebraico e arabo rieccheggiano contemporaneamente in più città europee. Le parole si mescolano ai suoni strumentali nell'emozione generale. Proprio quel giorno è annunciata la pace in Israele e Palestina e il poeta Yehuda Amichai è commosso nella notte dello studio di Gerusalemme di Kol Israel mentre dice: questo è il primo bambino che nasce nella nuova era. Il miracolo della radio, il miracolo della scrittura e della distanza. La magia - ancora - delle voci lontane. E' sempre più un viaggio nella voce. Nell'attraversamento dei territori della perdita. Ad ogni progetto ci si ri-conosce in un'idea di comunità di singoli dove non è necessario mostrare una verità - inesistente -. Vedo come una storia non può prescindere dalle persone. I nomi si rincorrono e i campi dell'amore costituiscono il tessuto di un lavoro basato su un'idea di riconoscimento continuo. Mentre si pongono le stesse e le stesse domande evitando di dare risposte. E' a Berlino che ho usato per la prima volta coscientemente la televisione. Chiaramente è successo in passato ma mai così coscientemente come in questa città. Riprendere gli attori in luoghiparticolari della città alle prese con testi in più lingue. Ma sopratt utto mi interessa la luce. E Berlino quale luogo totale del sentire. E Berlino quale luogo del conflitto insanabile come è al centro della tensione. Treptower Park dove vengono girate delle scene per la preparazione dell'opera Auroras (Hebbel-Theater gennaio 1994). E allora in pieno inverno berlinese si sta fuori di notte a filmare il gelo e i luna-park socialisti dove le macchinine sulla giostra sono simulazioni di Trabant. E Heiner Müller e la necessità di costruire una scrittura drammaturgica in Italia che rifletta su alcuni dei temi e delle ossessioni mülleriane. Teatro e Midrach - una riscrittura di Marc-Alain Ouaknin Un teatro dell'ascolto (pensando alla"tragedia dell'ascolto" di Nono e Cacciari) che mira a restituire fisicità alla parola poetica per affrancarla dalla pagina scritta. Il corpo dell'attore, la sua voce, diviene libro aperto a infiniti significati. E' così che comprendere il Teatro diviene la proiezione dei possibili più intimi nel cuore stesso delle situazioni in cui ci troviamo. Guardare al Teatro è legarsi allo sconosciuto. E' affermare la differenza, mantenere la contraddizione, lasciare accadere lo sconosciuto e l'inatteso, lasciare libera la dimensione dell'estraneità e dell'altrove. Fin dall'inizio si mette fine all'idea che esista una verità che si nasconde dietro il Teatro e che si tratta di scoprire. Mette fine a un'epoca teologica del teatro. Uno spettacolo è un evento relazionale e non una sostanza da analizzare. Non è una ricerca di unità nè di unificazione. Al contrario è ricerca di separazione, fessura, intervallo. La frase: "Tutta la vita sono cresciuto tra i Maestri" è interpretata da Rabbi Nahman di Braslav in questo modo: sono cresciuto tra, e cioé nello spazio del niente, nel vuoto che separa e unisce i Maestri. Designa lo scarto e la separazione come origine di tutto il valore positivo. Questo spazio tra due posizioni è in un qualche modo politico poiché è la manifestazione più eclatante del rifiuto della chiusura: è il luogo dell'anti-ideologia per eccellenza. Le prospettive contrastanti e conflittuali del senso formano un tessuto serrato in cui ciascun punto di vista giunge a se stesso attraverso il suo rapporto con altri punti di vista. Il Teatro scopre un'intenzione, una modalità d'essere che non si pensa nel suo rapporto con il mondo come sapere, possedere o conoscere. Il Teatro non è un sapere ma un'esperienza, un incontro. Il Teatro non è conoscenza dell'essere ma il suo rispetto. Il Teatro non è nè potere, nè violenza, ma tenerezza. Non è fusione ma relazione. Enigma di una relazione senza relazione. Il Teatro è di volta in volta un altro teatro, un'altra via, un'altra esperienza. Il Teatro non è, ma diviene; questo significa che deve esistere come emergenza di nuove figure, altre, del pensabile e dell'agire; esso esiste nella sua alterazione incessante. Per la filosofia del Teatro, tutto è interpretazione. In tutti i casi si tratta di interpretazioni, vale a dire di proiezioni di schemi esplicativi astratti sulle percezioni dei nostri sensi, in vista di donarci una rappresentazione unificata dove le relazioni unificatrici sono prodotte dalla ragione. Il Teatro mette in gioco tutta una metodologia di aperture, di rotture che rifiutano alle parole e alle idee la chiusura nell'idolatria della loro verità. Il Teatro come scuola di apprendimento ad aver torto.
Roberto Paci Dalò
(testo scritto in occasione dell'invito di Teresa Macrì a partecipare al convegno Metamorfosi do sentir, Porto 1998)
|