GIOIA COSTA PREFAZIONI LAMPI D'ORALE



Lampi d’orale

Valère Novarina tende ad annullare qualsiasi senso apparente della lingua per rendere alla parola la sua capacità di evocazione, che diviene una possibile rigenerazione del senso. Altera le terminali ma non tocca mai la radice delle parole, innesta echi di lingue desuete, mescola generi, cambia prefissi e suffissi. Dà vita ad una pagina di suoni. E così ogni termine, nell’onda sonora che genera nella pagina e che viene accentuata dalla propria originarietà, assume pieno valore nel riverbero di senso e di suono che crea attorno a sé quando incontra altri termini.
Nell’Atelier volante la proliferazione verbale e la follia linguistica di alcuni dei nove personaggi non hanno solo la funzione di una rottura con schemi e logiche accreditate nella prassi teatrale: costituiscono in realtà un secondo livello di ascolto e di lettura, offrono una lingua che si dà nella sua nudità, nel suo essere puro suono, una lingua che non vuole sottostare alle regole della sintassi. E questa libertà genera nuove parole, accordi, nuovi e inattesi incontri fra suono e senso.
D’altronde bisogna pur saper custodire un po’ di senso, per poter poi perderlo.
La storia di Boucot, imprenditore onnivoro che strangola la sua impresa nel desiderio incontrollabile di aumentare all’infinito la produzione e quindi il rendimento, accompagnato da Madame Bouche, figura ossessionata dal denaro, che trasforma ogni prodotto degli impiegati in merce da rivendere loro in qualsiasi momento di svago, e dal Dottore, allegoria di colui che esercita il controllo ma anche spalla fedele dei multiformi appetiti dei padroni, sono un pretesto per mettere in scena il meccanismo impazzito del mondo contemporaneo.
Boucot manipola la sintassi e, con questa, governa. Mentre Madame Bouche, regina del mercato, regna. Infatti lei non è ossessionata dal Senso e cambia continuamente registro: moglie devota, poi creatura maliziosa, poi donna capo, Madame Bouche adotta l’atteggiamento che più conviene alle diverse circostanze, affermando sovranamente la sua indifferenza al Simbolico di cui, invece, Boucot non può fare a meno.
I tre sono padroni della lingua e manipolano gli impiegati confondendo loro le idee con formule e spiegazioni prive di senso, ma tanto complesse da sembrare inoppugnabili. Mentre i sei impiegati alfabetici, ebbri di limitazioni, covano imprecisi istinti ribelli perdendosi poi nei luoghi comuni prefabbricati per confonderli. La bellezza di un paesaggio da cartolina, il sogno di un amore impossibile, la speranza di un’intera giornata libera fra trenta anni. Perduta la capacità di articolare in un universo di frasi fatte, gli impiegati perdono in realtà la volontà che, sola, potrebbe permettere loro di fare il salto e, per una volta, di scegliere.

Durante il primo allestimento dell’Atelier volante diretto da Jean-Pierre Sarrazac, nel 1974, in disaccordo con il regista Novarina ha scritto in una notte La lettera agli attori. Questo testo è un documento dedicato allo status odierno del teatro e alla supremazia accordata alla regia nei confronti del copione e di chi recita. Compito del regista è cancellare ogni singolarità, ‘mettere in bella’ corpi e voci, attenuare le differenze uniformando lo spettacolo allo stile dell’unico corpo che non si espone, che non varca le quinte, quello del regista, appunto. Ecco che si ripropone il conflitto fra padroni e impiegati, ovvero il conflitto fra personaggi, che nella lettera viene esteso al conflitto fra il regista e gli interpreti, trasformandosi in competizione per il possesso del corpo dell’attore e della lingua. “Fare parole di teatro vuol dire preparare la pista dove la cosa ballerà, mettere ostacoli, siepi sulla pista di cenere, ben sapendo che solo i ballerini, i saltatori, gli attori, sono belli...”, scrive Novarina, e ricorda loro che “l’attore non esegue ma si esegue, non interpreta ma si penetra, non ragiona ma fa risuonare il suo corpo. Non costruisce il suo personaggio ma decompone il corpo civile e in ordine, si suicida. Non composizione del personaggio, ma scomposizione della persona, scomposizione dell’uomo: ecco cosa si fa in scena”.
Siamo di fronte a un teatro che si presenta come eccesso teatrale nella scrittura, nel quale la parola assume su di sé la tragedia dell’esistenza e della sua crudeltà, nel senso indicato da Antonin Artaud: ogni essere, per nascere e venire al mondo, deve sopprimerne un altro, deve cercare di soddisfare il suo appetito vitale mangiando la vita di un altro.
Non è un caso che la ricorrenza del verbo mangiare sia presente in tutti i testi di Novarina. Mangiare è l’atto estremo dell’affermazione della volontà di vita e in questa accezione rivela la propria derivazione da Artaud: divorare la vita mentre si è divorati da essa. Il “dramma della vita” consiste nell’alternanza di pieno e vuoto e nella tragedia della divisione degli esseri. I personaggi, che diverranno nei testi successivi nomi parlanti, apparizioni orali di figure dette, sono lo specchio dell’impossibile singolarità dell’individuo. Infatti la condanna della modernità risiede proprio nell’accordo indiscriminato, nell’aderenza a regole e stili messi a punto per annullare ogni possibile devianza. Ed è proprio la conformità ad aver generato l’aberrazione, conformità che Antonin Artaud ha denunciato nel desiderio di ammalare e sanare attraverso la prova del dolore estremo, e che Novarina ha messo in evidenza tramite l’attribuzione di un senso altro, la possibile lettura sonoramente e sovranamente estranea a regole e codici.
Ma L’atelier volante è anche l’incarnazione di un’immagine che accompagna Novarina fin dalle origini: quello dell’attore-tubo, corpo forato alle due estremità percorso nel suo interno dalla parola. Una parola che genera la vita attribuendo nomi, che feconda con l’atto stesso di emettere suoni. E l’attore, corpo cavo per eccellenza, è colui che, accogliendo nel proprio corpo ciò che l’autore ha tracciato per lui sulla carta, trasforma in materia e in soffio orale la scrittura che aera le sue cavità.
Come ha messo in luce Maurizio Grande, della cui passione ed acutezza molti di noi sentono la mancanza, “Novarina condensa e riespone la sua idea di teatro nella diluizione dei nomi parlanti, nell’orgia di una carne famelica che il teatro pretende di dire e di salvare dicendo, proferendo. Per questo, nei suoi testi, le orecchie sono così spesso citate, evocate, chiamate alla scena. Le orecchie, ovvero le parti del corpo più aperte all’esterno, volti inguardabili dell’ascolto, che Novarina invoca perché attraverso le orecchie si formi quell’unico teatro possibile della parola: un soffio che si trasforma in voce e che si ri-trasforma in suono nel suo presentarsi alle buche esterne del capo, della testa, questo tappo poggiato sul totem dell’uomo-trou, del nome poggiato su un “buco” attraverso il quale passa il dolore della vita”.
E questo dolore, che permea la scrittura di Novarina eretta contro ogni forma di comunicazione, passa dalla pagina alla scena attraverso l’ecolalia e la filastrocca riaffermando, al di là del senso, la sovranità del suono sorgivo.

In Valère Novarina, L’atelier volante, Costa &Nolan, Milano 1998

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