GIOIA COSTA CATALOGHI VORTICI DI LINGUA

Tradurre è disporsi ad un viaggio, tentare di vedere con altri occhi e ascoltare la nuova pagina dimenticando quello che la lingua materna ha reso familiare o automatico. L’esempio principe resta la lingua giapponese, che possiede tredici vocaboli per definire la neve, tredici diverse immagini della neve, mentre i francesi, come gli italiani, ne hanno una. Ogni lingua, d’altronde, possiede limiti e aperture: ne esistono alcune il cui gusto della precisione rende cristallina la riflessione filosofica, come il tedesco, altre ideali per trasformare la capacità di sintesi in capolavoro, come gli haiku giapponesi. Ma nella traduzione si scopre fino a che punto ogni parola abbia legami di parentela con altre parole e con un universo referenziale che fa apparire luoghi o timbri che appartengono alla cultura, al territorio e alla lingua d'origine. La composizione della frase cambia, e con essa cambia la forma, rivelando quanto le nature siano diverse. Per questo, ogni trasposizione comporta, o meglio impone, un cancellamento dei contorni: un termine tradotto deve ricreare il proprio posto nella pagina straniera nella quale si posa. All'inizio esita, poi comincia ad abituarsi a ciò che la nuova lingua presuppone: altri legami, altri echi, altri sottintesi. E la sua nuova vita comincia.
Il rapporto fra l'originale e la traduzione nel tempo si rivela essere un po' speciale: se il primo è spesso macchiato da segni incerti, pause, cambi di rotta, la traduzione al contrario è immobile, e non si colgono le esitazioni della mano che, disegnando, segue la creazione nel tempo e nello spazio dell'opera. Potremmo immaginare che nell'originale il presente si depositi come la polvere sugli affreschi, mentre nella traduzione l'effetto è quello di un'opera restaurata, "pulita". È questo il motivo per il quale, con il tempo, tende ad assomigliare a una copia, non autentica, dell'opera che replica, della quale dovrebbe invece essere la forma viva nella nuova lingua. Raddoppiata dal suo presente che la destina per sempre all'immanenza.
Le traduzioni che seguono parola per parola le linee della pagina, senza avere un'idea del movimento generale del libro o della frase, generano una scrittura il cui sguardo è rivolto a ciò che è vicino, immediatamente visibile. Così si allontanano dall'opera iniziale, la quale aveva un intimo slancio che poteva dipendere da uno sguardo aperto o da una volontaria miopia, ma era comunque guidato dalla mano dell'artista che, anche ignorando la sua direzione, seguiva un tracciato.
Tutto questo aiuta a capire ciò che Roland Barthes sottolinea in Le grain de la voix, vale a dire che quel che si perde in ogni forma di trascrizione è proprio il corpo. Lo si può salvare, forse, rendendo percettibile nella lingua d'arrivo il movimento segreto del francese, perché il movimento di una lingua è parte del suo corpo.
Per esempio, il caso del verso alessandrino: la sua forma, fatta di ritmo e di cadenza del respiro, è profondamente radicata nella natura della lingua francese. In italiano l'alessandrino perde la sua forza: così un intero mondo, una volta trasposto, può non possedere più ombre. Allo stesso modo, la lingua italiana somiglia al suo endecasillabo: si vede Dante circondato dal suo universo popoloso e fantastico e, accanto al movimento della pagina, si immaginano le vesti, le costruzioni, gli oggetti che accompagnano le sue parole. L'endecasillabo non conserva gli stessi potenziali in una traduzione letterale ma, a volte, la traduzione li può ricreare nel movimento e nel colore della propria lingua, spostandosi verso una metrica più familiare.
Walter Benjamin, nel saggio pubblicato in Angelus Novus che è diventato il riferimento di ogni riflessione sulla traduzione, sottolinea quanto essa sia una forma. E, in quanto forma, non aggiunga nulla all'originale. La differenza principale è rappresentata dal fatto che la traduzione si logora: se l'opera mantiene la sua integrità attraverso i secoli, la traduzione è limitata nel tempo, e deve essere rivista, toccata, cambiata.
Ogni lingua è in realtà una rete i cui nodi e raccordi seguono logiche segrete, e cercare di scioglierli equivale ad appiattirne la densità.
Quali sono le domande particolari che l'opera di Valère Novarina pone alla traduzione?
La ricchezza della sua pagina non dipende da giochi di parole, neologismi e arbitrarie assonanze, piuttosto da una pratica che trova nell'invenzione linguistica il modo di restituire al francese un'ampiezza e una capacità d'eco oggi perdute. Nel tradurre la sua scrittura bisogna provocare un incontro che faccia riaffiorare la vecchia radice comune che unisce le parole da secoli. Se non è questo il richiamo che guida il viaggio da una pagina all'altra ciò che sopravvive è la comunicazione. Ma la comunicazione genera una lingua di copie, di doppi, di replicanti, perché parla di ciò che è non essenziale. Entra negli appartamenti, nelle macchine, nei negozi, senza scia, senza lasciar traccia: invade l'ascolto e la possibilità di capire. Ovunque esistono rumori di fondo che hanno insegnato a vivere in un suono perpetuo e totalmente neutro.
Antoine Berman, nel suo testo La traduction au manifeste, pone un problema importante: “Una delle prime esperienze di ogni traduttore è quella di scoprire quanto la sua lingua sia sprovvista e povera in confronto alla ricchezza linguistica dell'opera da tradurre". Una simile alterità generata dalla pagina straniera è in realtà un sentimento di insufficienza, che rivela quanto la natura delle lingue si esprima nelle loro forme specifiche. Creare una nuova forma equivale a creare una nuova possibilità di esistenza: il traduttore non è quindi solo qualcuno che conosce la lingua da tradurre, il traduttore è prima di tutto qualcuno che ama la propria lingua, e desidera allargarla, dimenticando il suo vocabolario per accogliere i riferimenti e i legami dell'autore che ha scelto. Se l'autore è Valère Novarina è necessario ricostruire in italiano una rete di assonanze, non solo linguistiche ma anche culturali, fra la nostra lingua e quella che fa sorgere nella sua pagina. È questo che permette di aprire il respiro della scrittura.
E arriviamo al tema centrale della nostra riflessione: la pagina da tradurre possiede un suo movimento, che è il suo corpo. Bisogna decidere come affrontare il problema della fedeltà al testo perché, seguendo la lingua da vicino, senza lasciarle libertà di movimento, si può perdere il cuore di ciò che si traduce; d'altronde, se si accompagna il respiro largo della pagina, senza fermarsi ad ogni voragine, si rischiano voli pericolosi che possono allontanare dalla reale incarnazione del testo.
Forse, la sola scelta fedele consiste nella ricerca di equivalenze: trovare l'equivalenza del suono e del senso, del ritmo e dell'invenzione linguistica, dei molteplici stili e della loro visibilità sulla pagina trattata come un palcoscenico.
Nella scrittura di Novarina si incontra spesso un ritmo battuto, un alessandrino nascosto, una scansione definita, una punteggiatura marcata e forte. Bisogna ricreare in italiano la testura vocale e la trama orale della scrittura, il movimento della pagina. Non esiste letteralità possibile: il cuore del lavoro è davvero nella ricerca di equivalenze perché ogni parola genera un'eco che, toccando le altre parole, le modifica, come un'onda che increspi l'intera superficie.
Novarina ha messo in luce una differenza importante fra le parole scritte e quelle dette:
La lingua parlata, così come esce dalla carne, è molto più misurata e musicale, della lingua scritta. È piena di assonanze, è di una ricchezza sonora ordinata. Le persone parlano spontaneamente in alessandrini, in ottosillabi. Il parlato non è disordinato rispetto a uno scritto regolato, piuttosto è vero il contrario (…). La musica e la vita vanno insieme. Quando le persone si ingiuriano, lo fanno sempre in un ritmo impeccabile
Questa idea è diventata centrale nell’Opérette imaginaire, testo nel quale le canzoni sono nodi energetici, e dove si ritrova tutta l'armonia spontanea che il parlato-scritto ha perduto nel suo desiderio d'ordine e di efficacia. Per questo è indispensabile ripetere nella nuova lingua la stessa operazione, scegliendo le forme più originali e più vaste, cercando di restituire in italiano l'esperienza del respiro ampio.
Lo stesso avviene per la lingua del teatro: Valère Novarina riscrive i suoi libri per la scena, e la versione destinata al corpo dell'attore è il risultato di tagli e cesure che devono rendere in voce il lavoro dell'orecchio. I paesaggi che descrive, ovvero le didascalie, sono impossibili da rappresentare: sono scenari che prevedono centinaia di personaggi e cambiamenti di situazione infiniti. Meglio allora raccontarli in una lingua che permetta di vedere il lavoro della scrittura.
Ogni parola è, Novarina lo ha scritto tanti anni fa, "un dramma": si circonda di parole che sono legate da fratellanze segrete e, se riesce a liberarsi dai suoni occasionali, se rinuncia a parlare quando c'è poco da dire, può sorgere piena e rotonda nella bocca della pagina.
La composizione del suo teatro è dettata da una logica rigorosa, e si basa su equilibri sonori, sulla distribuzione di pesi orali, senza seguire le scansioni in atti e scene, senza convocare personaggi, senza tessere una trama. Quello di Novarina è lo spettacolo della lingua. Eppure, nelle pagine critiche, quando descrive il Cristo morto di Mantegna o il ponte del teatro Nô, Novarina segue il suo sguardo visionario: la lucidità della scrittura artistica cede il passo, nella critica, a slanci, impeti e dolcezze impreviste. È l'arte quindi ad essere soggetta alle restrizioni e ai controlli più attenti, mentre la critica può permettersi libertà, involi e giochi che rivelano in modo imprevisto la ricchezza e la passione del suo sguardo.

In “Eutropia” numero 2, revue italo-française
Quodlibet/La fosse aux ours, 2002

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